Seit Menschengedenken sucht das Seelische sich in Bildern und Geschichten zu erfahren und zu formen. Was dem Menschen früher Mythen, Märchen, Erzählungen waren, ist ihm heute der Spielfilm. Die heutige Technik bietet mit der Digitalisierung unbeschränkte Möglichkeiten zur Bearbeitung und Entfremdung der Bilder. Gerade phantastische und futuristische Filme, wie Die Truman Show und Matrix thematisieren die Realitäten unserer heutigen Kultur, die mit Ihrer Vielfältigkeit an Lebensentwürfen und Identitätskonzepten überfordert ist.

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Zwischenschritte 2001

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Manche zeitgenössischen Filme gestalten Wirkungseinheiten, in denen eine fiktive Story, geschichtliche Ereignisse und aktuelle Hoffnungen und Befürchtungen zu einem bewegenden Kinoerlebnis zusammenlaufen. Solch ein Film ist 25 Stunden (USA 2002), den der amerikanische Regisseur Spike Lee nach einem Drehbuch von David Benioff gedreht hat. Der Film spielt circa ein Jahr nach den Anschlägen des 11. September in New York und erzählt von dem zu einer langen Zuchthausstrafe verurteilten Drogenhändler Monty (Edward Norton), der die letzten fünfundzwanzig Stunden in Freiheit dazu nutzt, sein verirrtes Leben zu ordnen.

Am Beispiel dieses Films soll untersucht werden, wie eine Film-Wirkungseinheit zum Ausdruck eines Kulturproblems werden kann. Nach Salber (1993, S. 184) sind die westlichen Gesellschaften durch ein kollektives Auskuppeln aus vereinheitlichenden Lebensbildern gekennzeichnet. Diese „Auskuppelkultur“ setzt auf eine Vielfalt von Verwandlungsversprechen, ohne dabei eine Richtung konsequent zu verfolgen. So gibt es im Alltag zwar ein breites Spektrum an Auftritten und Entwürfen, aber trotzdem tritt das Leben im Ganzen auf der Stelle. In gewisser Weise sind in der Auskuppelkultur entschiedene Lebensformen und Konsequenz überhaupt für die Menschen unfassbar geworden. Unter diesen Bedingungen werden Filme anziehend, die den flimmernden Alltag zumindest für zwei Stunden auf eine Erfahrung mit Konsequenz auszurichten verstehen. Wenn die Zeitgenossen in ihrem Alltag es vorziehen, von einem Auftritt zum nächsten zu gleiten, so können sie im Kino erfahren, was es heißt, mit Entschiedenheit ein Ziel zu verfolgen und dafür Opfer zu bringen. Der Film 25 Stunden bietet solch ein Erlebnis an. In einem Gruppeninterview mit 14 Personen, die den Film vorher gesehen haben, wurden dessen Wirkungsprozesse im psychologisch-methodischen Rahmen von Wirkungseinheiten rekonstruiert.

In seinem Vorspann bringt der Film zunächst das Unfassbare des 11. September ins Spiel: Über der nächtlichen Skyline von Manhattan, genau an der Stelle, wo einst die beiden Türme des World Trade Centers standen, kreisen mächtige Scheinwerferkegel. Es ist nicht auszumachen, ob sie von der Erde in die Wolken strahlen oder gewissermaßen „vom Himmel herab kommen“. Monty hat drei Freunde. Der eine ist der riesige Ukrainer Kostya (Tony Siragusa), mit dem er im Drogenhandel zusammenarbeitete und sich einen beachtlichen Wohlstand aneignete. Monty leidet unter Kostyas wiederholter Behauptung, dass ihn seine geliebte Frau Naturelle (Rosario Dawson) an die Drogenfahndung verraten haben soll. Der zweite Freund ist Jakob (Philip Seymour Hoffman), Englischlehrer an der traditionellen Schule, auf die auch Monty ging. Jakob fühlt sich von seiner Schülerin Mary (Anna Paquin) angezogen und ringt damit, den Verführungsversuchen des Mädchens zu widerstehen. Der dritte Freund ist Francis (Barry Pepper), der als Broker in der Wall Street arbeitet und mit riskanten Börsengeschäften in wenigen Minuten Millionengewinne einfährt. Mit diesen Figuren spitzt der Film einen Lebenszusammenhang zu, in dem das Verfließen in direkten Verheißungen auf schnelles Glück, auf Weiterkommen und hohen Gewinn den Alltag der Menschen bestimmt.

Durch die Suchbewegungen der Figuren hindurch, formiert sich eine Parteinahme für den Protagonisten Monty. Die Leidenschaften und Geschäfte seiner Freunde wirken eigentümlich getrieben und riskant. Kostya ist nach wie vor im Drogengeschäft tätig. Er arbeitet für Nikolai (Levani Outchaneichvili), der Monty in seinen Club eingeladen hat, um sich von ihm zu verabschieden. Jakob wirkt schwach und ziellos und es ist abzusehen, dass er Marys Reizen schließlich erliegen wird. Francis hält anderen Moralpredigten und gibt sich überkorrekt, tatsächlich aber hintergeht er seinen Chef und fällt Monty mehrmals in den Rücken. Es ist auch nicht zu übersehen, dass er auf Naturelle ein Auge geworfen hat. Inmitten dieser Gruppe der durch das Leben Gleitenden wirkt der Verurteilte ungewöhnlich geradlinig und anständig. Er sorgt sich um seinen Hund, leidet aufrichtig unter dem Verdacht, seine eigene Frau könnte ihn verraten haben und sucht die Sorgen seines alkoholkranken Vaters James (Brian Cox) zu vertreiben. Die vor dem Gesetz Unbescholtenen lassen sich durch den Dschungel der großen Stadt treiben, aber der „Verbrecher“ zeigt eine ungewöhnliche Geradlinigkeit. Das ist eine interessante Umkehrung gewohnter Wertungen, die der Filmwirkungseinheit einen stabilen Anhalt gibt.

25 Stunden versetzt das Filmerleben in eine Dynamik zwischen Verfließen und Konsequenz. Die Tendenz zum Verfließen wird spürbar in Jakobs Not, an seiner Lehrerrolle festzuhalten, aber auch an Francis Bereitschaft, sich über Regeln hinwegzusetzen und seinem Freund Monty in den Rücken zu fallen. Auch Montys Lebensbilanz macht deutlich, wie unüberlegt man sich von momentanen Verheißungen mitreißen lässt. Unverrückbare Konsequenzen deuten zum einen die Spuren des verheerenden Terroranschlages am „Ground Zero“ an. Francis bewohnt eine Wohnung, von deren Fenster aus man die Aufräumungsarbeiten beobachten kann. Vor dieser Kulisse versucht er Jakob dazu zu bewegen, den gemeinsamen Freund Monty wegen seiner kriminellen Vergehen aufzugeben. Zum anderen wird in der Ankündigung von Montys immer näher rückendem Haftantritt eine unausweichliche Konsequenz spürbar, auf die die Geschichte stetig zuläuft.

Im mittleren Teil, den der Film weitgehend auf einen Schauplatz, nämlich den Nachtclub des Drogenbosses Nikolai, konzentriert, wird dieses Spannungsverhältnis in explosiven Konstellationen zugespitzt. Die Ansätze zu Verführung, Verrat und Unausweichlichkeit wachsen zu Wendungen mit Folgen aus. Jakob trifft in dem Lokal auf Mary, seine Schülerin, versucht seine Erregung zunächst zu beherrschen, fällt ihr aber schließlich anheim. Er folgt dem Mädchen auf die Toilette, küsst sie und stellt erst jetzt fest, dass sie sich in einem Drogenrausch befindet und dieser von ihm lang ersehnte Moment für sie gar keine Bedeutung hat. Die Zuschauer wissen, dass er mit dieser Schwäche seine Laufbahn als Lehrer aufs Spiel setzt. Francis setzt sein falsches Spiel fort, hintergeht seinen Freund Monty und spielt sich gegenüber der schönen Naturelle als Moralapostel auf. Er wirft ihr vor, Monty aus Geldgier zu den Drogengeschäften angespornt zu haben. Damit wird ihre Freundschaft unumkehrbar zerstört. Und als Monty schließlich zu Nikolai, dem mächtigen Boss, gerufen wird, erfährt er, dass es sein Kollege Kostya war, der ihn an die Dogenpolizei verraten hat. Nikolai drückt ihm eine Pistole in die Hand, um den Verräter zu richten, aber Monty kann nicht abdrücken. In diesen Zuspitzungen verstärkt sich die Sympathie für den ehemaligen Drogendealer, der beharrlich daran arbeitet, seine Verhältnisse zu ordnen und sich dem Unausweichlichen zu stellen. Es wird deutlich, welch eine heillose Anarchie der Wünsche das Leben bestimmt und wie ziellos die Menschen darin erscheinen. Es wird spürbar, dass demgegenüber das Festhalten einer Richtung den Alltag zu vertiefen und wesentliche Wertungen des Lebens herauszurücken vermag. Monty, der verurteilte Verbrecher, der sich auf die Sühne seiner Taten mit Anstand vorbereitet, ist zum orientierenden Anhalt im ziellosen Verfließen geworden. Dieser Eindruck wird noch einmal verstärkt, wenn es nun sicher erscheint, dass Naturelle, die er als Schulmädchen einst auf einem Spielplatz kennen lernte, nicht die Verräterin ist. Monty hat sich in seiner schönen Frau nicht getäuscht.

Monty ist nicht nur ein verlässlicher, sondern auch ein kluger Mann. Er ist bereit, seine Strafe abzusitzen, aber er weiß auch, dass im Zuchthaus Gefahren auf ihn warten. Sein Bemühen, sein Leben in Ordnung zu bringen, ist durch eine große Unwägbarkeit gefährdet. Junge, smarte Männer wie er werden von den brutalen Mithäftlingen nicht selten vergewaltigt und als „Sexsklaven“ gehalten. Die Zuschauer sehen diese Gefahr und hoffen, dass ihr „Held“ ihr entgehen wird. Wenn hier und dort die Möglichkeit aufblitzt, Monty könnte sich durch Flucht in einen anderen Bundesstaat dem Strafantritt entziehen, greifen sie diese Perspektive gerne auf, obwohl sie auch verspüren, dass damit die vom Film in Gang gebrachten Entwicklungen keine zufrieden stellende Schließung erführen. Sie setzen darauf, dass Monty eine Lösung finden wird, die seiner Geradlinigkeit entspricht.

Im Morgengrauen trifft sich Monty ein letztes Mal mit Jakob und Francis im Park. Seinen Hund übergibt er dem treuen Jakob. Er wird sich um ihn kümmern. Francis jedoch soll Monty einen sehr viel schwierigeren Gefallen erfüllen. Er soll ihm mit voller Kraft mehrmals ins Gesicht schlagen, damit sich die Häftlinge im Zuchthaus vor ihm ekeln werden und dann vielleicht auf Dauer in Frieden lassen. Er sieht in dieser entstellenden Tortur die einzige Chance, das Absitzen seiner Strafe psychisch zu überleben. Diese Szene wirkt ungewöhnlich eindringlich, weil Francis heimliches Ressentiment gegen seinen Freund in den immer heftiger ausfallenden Schlägen einen sichtbaren Ausdruck findet.

Damit ist Monty bis zur Unkenntlichkeit entstellt, aber er ist „gefasst“ und auf das Gefängnis vorbereitet. Er verabschiedet sich von seiner Frau und rät ihr, ihn nicht zu besuchen und auch nicht auf ihn zu warten. Sein Vater James kommt und gemeinsam machen sie sich in dessen Wagen auf den Weg. James schlägt vor, nach Westen zu fahren und irgendwo in der Weite des Landes ein neues Leben zu beginnen. Monty antwortet nicht und der Film führt diesen Gedanken in Bildern aus. Mitentscheidend für die Auslegung dieser Sequenz durch die Zuschauer ist, dass sie einen leicht ironischen und surrealen Unterton aufweist: Vater und Sohn fahren durch die Ebenen des Mittleren Westens. Die im Fahrtwind flatternde amerikanische Flagge begleitet sei. Es kommt Hoffnung auf, dass Monty es schaffen wird, sich der staatlichen Macht zu entziehen. Zugleich aber regen sich auch Bedenken gegen eine solch „leichte Lösung“. Sie kann die in Gang gekommenen Entwicklungen nicht zufrieden stellend fassen. Schließlich kommen Vater und Sohn in einer Kleinstadt an. Sie gleicht den Orten in alten amerikanischen Westernfilmen. In einer Bar trinken sie ein letztes Glas zusammen und der Vater lässt seinen Sohn schließlich allein zurück. Der findet einen einfachen Job und arbeitet ein paar Jahre. Als er sich wieder sicher fühlt, meldet er sich bei Naturelle und zu Sylvester stößt das wiedervereinte Paar auf sein neues Leben an. Es vergehen viele Jahre. Monty und Naturelle ziehen ihre Kinder groß. Als die Kinder erwachsen sind, ruft Monty seine Familie zusammen und erzählt ihnen die ganze Geschichte. Das Leben, das er führt, und damit auch seine Kinder, habe es um ein Haar nicht gegeben… In diesem Augenblick kehrt der Film zurück zu Vater und Sohn im Auto auf dem Weg ins Gefängnis. Mit blutigem und entstelltem Gesicht schaut Monty aus dem Fenster. Er ist ruhig und gefasst und wird seine Strafe antreten. Den „amerikanischen Traum“ vom Neuanfang in den Weiten des Westens wird er sich nicht erfüllen. Und diese Lösung – das ist das erstaunliche Ergebnis des Wirkungsprozesses – wird von den meisten Zuschauern als die einzig richtige empfunden. Sie verzichten auf den Neuanfang und setzen auf die Neuordnung der Verhältnisse.

An der Jahrtausendwende hat die Alltagskultur neue Suchbewegungen hervorgebracht, die über den Film 25 Stunden eine bewegende Vermittlung erfahren. Auch unter dem Eindruck der Anschläge in New York am 11. September 2001 hat das Auskuppeln aus zusammenhängenden Wirkungsfolgen seinen Reiz nicht verloren. Und doch regen sich darüber hinaus neue und dem Zeitgeist nur scheinbar widersprechende Entwicklungsrichtungen, z.B. eine besonders bei jungen Menschen zu beobachtende Sehnsucht nach Lebensformen mit einfacher und konsequenter Ausrichtung. Indem der Film 25 Stunden das unfassbare, historische Ereignis aufgreift und eine Wirkungseinheit ausgestaltet, in der sich das Verfließen als ein Zusammenhang erweist, der auf ewiges Kreisen in kurzweiligen Erregungen hinausläuft, wirkt schließlich Montys Hinnehmen einer harten Strafe als Versprechen, das weiterführen kann. Die Erlebensentwicklung des Films entlarvt die Hoffnung auf ewigen Neuanfang als Ideologie einer Kultur, die sich im ziellosen Auskuppeln zu erschöpfen droht. „Wirkungseinheiten“ sind ein psychologisch-methodisches Konzept, mit dem solche kaum bemerkten Entwicklungen aufgespürt und gefasst werden können.

Literatur: Salber, Wilhelm (1993): Seelenrevolution. Bonn.

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Dirk Blothner

It is usual to understand the effect of a film as an identification with the hero of the story. The audience puts itself in the position of the protagonist and experiences his or her actions and sufferings as if they were their own. But when, in an in-depth interview, the viewers are asked to describe precisely what they actually feel and think when they view a certain film, another picture becomes manifest. It then becomes clear that the viewers’ journey does not necessarily coincide with that of the hero. It is precisely the most moving and exciting films which tend to stimulate a double life. They unfold their magic because they entertain a partially unconscious development of a complex in the viewers of which the story on the screen represents only the visible side.

Even if script-writers do not know about this concept of the effects of films based on depth psychology, they nevertheless take account of it in their daily work, for instance, when they draft several subplots and rely on the centre plot and the subplots coalescing into a coherent connection in the viewers‘ minds. Ensemble films and series would fall apart into individual parts if the viewers could not bring this unifying activity into play. But even when they consider in which sequence they want to arrange the stations of the hero’s journey, so that the climax of the story can unfold its maximum effect, script-writers have the viewers‘ inner journey in their sights. As the example of Fight Club below will show, some films go even a step further. In them, the script-writers and directors put the focus of their work explicitly not only on the visible story, but also on the invisible effectual processes. They take into account that the viewers are not only interested in observing the hero’s actions and suffering, but also want to have an unusual experience. Experienced script-writers therefore pose two questions for every scene. First, what does the protagonist need on his or her journey? And second, what do the viewers need on their journey, what effectively takes their experiential process further? They understand film, perhaps similar to music, as a medium for modelling experience.

Even although it is largely unconscious, the experience of a film is not a mystery. Any script-writer can work out an idea of it with empathy and a methodical procedure, and incorporate it in developing the script. Above all it is especially important to understand that the viewers are not already touched emotionally when the actors on the screen manifest feelings. Desperate gestures, tears and outbursts of anger are not converted one-to-one in the viewers’ experience. If you want to bring certain feelings closer to the viewers, you have to carefully prepare the viewers for them. They will only feel the pain of betrayal when beforehand they have actually experienced the feeling of commitment and loyalty, and the victory of love will move them to tears most surely only if a betrayal made probable by the story finally does not take place after all. It all depends on building up the plot in such a way that the psyche, at its own speed, can develop a complex of meaning with a consistent sequence of turnings which transfixes the viewers and finally leaves them with the feeling of having gone through a really moving experience. Beyond the hero’s journey therefore does not mean developing stories which diverge from Campbell’s or Vogler’s models, although this approach is also suitable for them. Rather, it aims at the invisible psychic process which is triggered by the visible film and entertained and sustained for two hours. This process has its own rules and therefore places particular requirements on script-writers. When viewers are fascinated by a film, they are absorbed completely by this process. They forget who they are and are transported into the film’s universe. They evaluate its quality according to the experience which they go through in this transformation.

Shaping effective scenes

Scenes unfold strong effects when they have three features. First, when they are thoroughly formed by a universal human predicament. Second, when they have a perceptible twisting on the axis of this predicament. And third, when they are suitable for activating the viewers.

Universal human predicaments are the salt of human life. They determine its dynamics and its conflicts, and they also provide orientation. Films which do not make these core structures of human life perceptible leave us cold and seem construed. Scenes in which the figures exchange information about an event which has taken place somewhere else and at another time will quickly make the viewers unsettled or induce yawning. That is not surprising. They wanted to see a film and find themselves in a talk show. But as soon as a power struggle, a betrayal or an effort at intimacy can be felt in the dialogue, the scene comes alive and strings are plucked in the viewers which they share with all humans. They are now not only the observer of a happening, but a part of it. Whether a scene is experienced as authentic is decided, according to our psychological knowledge, not so much by whether it was filmed at the original location, but by whether its actions are based on universal human predicaments or not. For real life takes place between power and impotence, between commitment and betrayal, and between humans coming closer and failing to do so. The viewers rediscover their own experiences of life in such scenes and pay thanks through concentrated attentiveness.

The second step in shaping effective scenes takes the concept of universal human predicaments a step further. It has to do with the basic human need for change. As long as we are in a process of change, we feel we are alive. Nothing is more unbearable than the feeling that everything stays the same. If this feeling arises in the cinema, it is immediately noticeable through the fidgeting and conversations in the audience. With its activities it breaks through the standstill as if it wanted to assure itself that it can change something. Experienced script-writers therefore try to give every scene a perceptible twist. They gain an idea of the initial situation and build up the action and dialogue in such a way that at the end something has changed. All the authentically experienced twists take place on the axis of the universal human predicaments addressed above. Power turns into impotence and conversely; the feeling of closeness turns into the heartache of misunderstanding. It is important, however, to take care that the change does not just take place in the characters but also in the viewers. Only then will the viewers really be transfixed by the scene.

Script-writers sometimes have a false picture of the intelligence of their audience. You do not need a high IQ to understand a film. The unconscious intelligence of the psyche is far more astonishing and creative than in the academic construct measured by intelligence tests. Even if viewers can hardly articulate in their own words what they liked so much about a film, people with only basic education are still in a position to grasp the most complicated gags and situations. Viewers who have grown up under the influence of the electronic media actually demand to be integrated into the ongoing productions of meaning in a film. If they do not have anything to do, they feel that they are not being taken seriously and finally start being derogatory about the film. Therefore, thirdly, authors are well advised to construct scenes in such a way that the viewers have a job, for instance, by leaving something out and leaving it to the public to close the gap. Or by withholding information from a character which the viewers already have, thus giving them the possibility of understanding one and the same scene from two different perspectives. A means of activation which is currently very popular consists in withholding important information from the viewers and surprising them with it at the end of the film. When the viewers in The Sixth Sense finally find out that the psychotherapist, Malcolm Crowe (Bruce Willis), has been dead for more than a year and only for this reason was in a position to treat little Cole (Haley Joel Osment), the viewers go through the whole story once again in their minds and attribute a completely different meaning to it. This reinterpretation which suddenly breaks in was a decisive building block for the film by Night M. Shyamalan. Young viewers in particular develop a great deal of respect for films which activate them in such a skilful way.

Effective scenes lift out a universal predicament from human reality which is connected with the film’s theme. They lead viewers on this track into their world and give them the opportunity to adjust to their tone and tint. They then give the mood thus generated a twist in such a way that in the end, the world of the scene has completely changed. In that such scenes include a conception of the viewers‘ activity, they engender the feeling of also having been the creators of the action.

The hero’s journey

Because he cannot sleep, in Fight Club, an anonymous single man (Edward Norton), the narrator of the film, goes to various self-help groups in search of suffering. When he learns to cry without restraint, he feels better. But his order gets confused when he meets Marla Singer (Helena Bonham Carter), a tourist of misery like himself, for whose direct eroticism he does not feel to be a match as a man. In his distress he develops the psychotic alter ego, Tyler Durden (Brad Pitt), a charismatic macho with steely muscles, and in this way he can partake in the erotic adventure. At the same time he establishes his own self-help group, the so-called Fight Club, in which young men bash each other up in search of their feelings. Our hero believes that he is living together with his alter ego in a large house. Together they build up a paramilitary organisation out of the Fight Club which has the aim of shaking world capital in its foundations. Only when the first victims occur does the whole development seem strange to the narrator. But when he finally recognises his psychosis, it is already too late. As Tyler Durden, he has put the fatal Enterprise Chaos into motion which can no longer be stopped. Thousands of young men have been enthused by his critical social ideas and no longer want to give them up. In the end, he can only free himself from his psychotic ego by putting a bullet into his head. Badly injured, but liberated from his hallucinations, he now wants to risk a love relationship with Marla.

The audience’s journey

That is the rough outline of the hero’s journey in Fight Club. While the viewers follow it, a psychic journey is formed in their own experience which partly runs parallel with the outer journey, but partly also unfolds its own life. I would like to describe very briefly a few stations on this journey. I base my comments on in-depth interviews which Jennifer Richards carried out at the University of Cologne.

Fight Club makes an unusually strong impression. Not only young men, but also women and older viewers left the show shaken up and were still experiencing after-effects several weeks thereafter. Because of the film, a young woman started painting in oils, a female teacher had the feeling of having found a new point of access to her vocation. Many assessed the film to be a document of the times, a present-day work of art.

The film’s satirical approach gives expression to experiences, observations and thoughts which have already stirred in many viewers in view of contemporary everyday life. The film shows how greedily people orient themselves towards changing advertising strategies and at the same time are in search of their true selves. The film’s portrayal of self-help groups makes it experienceable to what degree the search for feelings has become a substantial content of life. Many viewers also find it is characteristic for our times that the protagonist has to calculate in his job whether a recall action for the automobile maker for whom he is working is more lucrative than the payment of compensation for the accident victims. In the viewers‘ experience, the opening scenes condense more or less explicitly into a sharply drawn picture of the state of Western civilisation at the turn of the millennium. A society in a diffusion of values, guided by abstractions and obsessions. People move in circles of moods and feelings without an orientation toward a collective aim. Feverish running on the spot. The hero is a cog in this machine. Many feel that they have been understood by Fight Club in their own reservations and misgivings.

The second stretch begins with the appearance of the alter ego, Tyler Durden, and the beginning of the fights. It is as if the machine which was idling at the beginning has now been put into gear. The viewers feel that fist punches mean values. With them something is set in motion whose direction cannot be specified, but the change is welcome against the background of the opening sequences. Even if the faces which have been beaten bloody are hard to look at, the first fight scenes have the effect of a surprising clarification, like the longed-for impulse for a development with consequences.

Whereas up to this point, the young men dealt blows to each other, in the next twist of the plot they direct their blows increasingly toward the outside, at first not yet in the form of violent attacks, but as partly absurd and partly liberating actions against the fear of change. Fed by Tyler Durden’s critical social maxims, the foundations of contemporary civilisation are dealt heavy blows. It becomes more than apparent to what extent people are paralysed by their compulsions and how faint the prospects are that their great expectations will be fulfilled at some time. Even though Tyler’s followers, who are dressed in black, look as if they are members of a fascist militant group, the viewers experience their joining together into a kind of underground army, despite that, as an emotional perspective. For, in this way, a clearly discernible direction with consequences replaces the initial circling. This satisfaction shows that among young people today, even the spark of a decisive act suffices to fire their yearning for a common destiny. No matter how little they believe that politicians and business leaders can secure a way into the future, in the cinema they very much enjoy the possibility of seeing a decisive revolution with consequences come about. Fight Club is therefore not only a satire, but also provides for two hours a compensation for human needs which are not fulfilled by present-day civilisation.

The fourth station of the journey leads the inner journey back to its psychologizing beginning. For the narrator, the Enterprise Chaos goes much too far and he tries to stop it. He finds out, however, that he himself put it into motion as Tyler Durden. It was all a product of his psychosis into which he fled out of fear of the woman. If one makes clear the development which has been set into motion up until that point and which is rooted deeply in the problems of contemporary civilisation, the satisfaction of liberating oneself from the mad spinning of the top by means of a decisive blow, it then becomes comprehensible that the return to the hero’s psychology is not able to absorb this momentum. When the narrator shoots himself in the head, therefore, for many it seems like a contrived solution in order to give the development which has been set into motion a politically correct end.

Viewed from beyond the hero’s journey it becomes understandable what kind of jolt Fight Club gives to the psyche is of its viewers, many of whom are young. They live in a civilisation which does not tell them what it is worth living and dying for. Even after 11 September 2001, nothing much has changed in this regard. As Tyler Durden says in one of his speeches, they have an inkling that commodity consumption, music radio stations, parties, changing fashions cannot divert them in the long run from the fact that this society does not offer them any path into the future. They look at the film story, but in doing so, inklings and hopes are aroused which they sense within themselves, independently of Fincher’s film. The film does not create them, but only gives them a sharp form. Characters who assert themselves forcefully appear in many contemporary action films. The decisive factor in Fight Club is that the film puts the charismatic Tyler Durden into relation with an agitated life which, however, does not have any consequences. In this way, for the duration of the film, the viewers are led out beyond the borders of the civilisation in which they live. This is the way in which the most exciting films of our times work, not just productions like The Usual Suspects or Fight Club. In blockbusters like Forrest Gump, Castaway and The Matrix, too, we have been able to observe similar developments of complexes which are deeply rooted in fundamental problems of contemporary civilisation.

What conclusions can script-writers draw from this?

An authentic story, a good plot are always the starting point for an effective film. In my article, however, I want to make the case for regarding the hero’s journey not as an end in itself, but as a medium for modelling rousing psychic journeys on the part of viewers. Script-writers can implement this concept in two respects.

On the one hand, my article suggests that film should be understood consistently as a process having effects. The story and the psyche do not have a simple cause-and-effect relationship with one another. The first scenes of the hero’s journey set a complex of meanings into motion in the viewers‘ experience. This complex brings expectations, limitations and substantial focuses into play. It has effects on the interpretation of the following scenes and gives them meaning. It can, however, also be sharpened by them, differentiated or can have its polarity reversed. When script-writers think their way into such processes and ask themselves in which way a twist to the plot further develops the state which the film has generated in the viewers up until that point, they have the beyond which is addressed here in view. The pointers given above on forming effective scenes can be used as a foundation for this.

On the other hand, I want to make it clear that the effective contents of films do not come across to the viewers so much as information, but rather already lie dormant in the viewers in the form of universal basic predicaments. Effective scripts aim at modelling the current hopes and fears of people by means of the hero’s journey. They draw virulent complexes into a soul-stirring development. In Fight Club, a nameless protagonist undertakes a journey through his psychosis. A personal conflict forces him to do so. But by following him, the viewers have an experience which deals with the directions of development of our Western civilisation. When, finally, the narrator is freed from his psychosis, for him it is a triumph and the solution of his conflict. For many viewers, however, a formation collapses at this point which they had experienced as very promising. They have enjoyed, at least from their safe seat in the cinema, having had an experience which civilisation at present does not make available to them.

In my view, Fight Club is one of the most complicated and sophisticated films of recent years, in both a formal and substantial respect. But that is not supposed to mean that the concept is applicable only to such films. Film is a cultural medium. In a society which is defined by abstractions, formalisms and a diffusion of values, the entertainment media take on the task of supplying people with gripping contents. Viewed in this way, script-writers are at the cutting edge of cultural development and have the possibility of experimenting with its developmental tendencies. At present this field is occupied mainly by American authors. Already in the twenties and thirties of the 20th century, Hollywood knew that film is a medium of culture. In Europe, this conception still has problems finding adherents.

Translated from the German by Michael Eldred, artefact text & translation, Cologne

First published in ScrptWriter March 2003 (page 30-33)

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Zwischenschritte1, 1991

Der Roman Les Liaisons Dangereuses – die Vorlage zum Drehbuch des Films Gefährliche Liebschaften – erfuhr vor über 200 Jahren schon eine außergewöhnlich hohe Auflage, erregte aber auch einen gesellschaftlichen Skandal. Der Film wurde 1989 von Kritikern und Gremien hoch gelobt und war ein großer Publikumserfolg. Erlebnisbeschreibungen und Tiefeninterviews unmittelbar nach dem Kinoerlebnis zeigen jedoch, dass der Film bei aller Faszination auch heute noch Reaktionen der Entrüstung und Verwirrung beim Zuschauer auslöst. Eine differenzierte, tiefenpsychologische Analyse der Filmwirkung zeichnet die ambivalente Entwicklung des Erlebens der Zuschauer nach. Sichtbar wird ein verblüffender, psychologischer Kernkomplex, den der Film aufzurühren vermag.

Die komplette Studie hier als PDF (55 KB).

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Nun ist Bob Dylan siebzig Jahre alt und tourt mit Mark Knopfler im Herbst 2011 durch Deutschland. Letzterer ein Vollblutmusiker, der erstgenannte ein lebendes Gesamtkunstwerk. Erste Station in Deutschland: Die König-Pilsener-Arena in Oberhausen. Achtzig Prozent der Besucher sind Rentner und Pensionäre. Die meisten kommen wohl, um vergangene Zeiten wieder auferstehen zu lassen. Ihre Erwartungen werden – zumindest von Bob Dylan – kräftig enttäuscht. Denn dieser Mann stellt sich quer, wenn die Menschen ihn dazu benutzen wollen, der kulturellen, der gelebten Gegenwart zu entfliehen. „It Ain’t Me, Babe!“, raunzt es ihnen mit dunkler, gewehrsalvenartiger Stimme entgegen. Ich bin nicht der Mann eurer Tagträume, ich bin nicht gekommen, euch ein paar gemütliche Stunden zu machen!

Der Rundfunk berichtet. Quelle: wdr.de

Dylans Verszeilen klingen an diesem Abend wie Mörsergranaten. Die vierzehn Songs sind mit einem Sound armiert, in dem man sie noch nie gehört hat. Und wahrscheinlich wird man sie auch nie wieder so hören. Die hart arbeitende Band formt einen konzentrierten, sich in engen Wendungen vorwärts treibenden Rhythmus aus. Jedem Ausbrechen aus diesem Muster, jedem Aufkommen von Sentimentalität wird vorgebeugt. Ein durchwegs mitreißender, aber auch beunruhigender Drive. Dem Zerfließen des Alltags stellt der Künstler entschiedene, sich ihren Weg bahnende Klangwerke entgegen. Full Metal Jackett! Keines der alten Lieder ist auf diese Weise auf Anhieb wieder zu erkennen. Und schon erheben sich die ersten enttäuschten Besucher und machen sich grummelnd auf den Heimweg. „Things Have Changed!“ ruft es ihnen von der Bühne hinterher.

Dylans Auftritt ist keine Verachtung des Publikums. Es ist der Auftritt eines Künstlers, der verstanden hat, dass man sich nicht gegen die Metamorphosen der Wirklichkeit stellen kann. Und wenn man es dennoch versucht, macht man sich allzu schnell lächerlich. Wie jene alternden Popstars, die sich und den Menschen auf ihren Revival-Touren vormachen, dass man die alten Zeiten als Konserve der Rührung auch weiterhin genießen kann. Dylan, dagegen, blickt mit scharfem Blick in die Gegenwart und manchmal auch in die Zukunft. Etwa wenn er mit seiner Mörserstimme warnt, es werde ein schwerer Regen auf uns niedergehen („A Hard Rain’s A-Gonna Fall“) Ahnen wir das nicht auch? Oder wenn er seinem Publikum abverlangt: Gebt es ruhig zu, ihr habt keine Ahnung, was da draußen in der Welt passiert („Ballad Of A Thin Man“). Mit seinem einzigartigen Auftritt schafft es Dylan, dass seine alten Texte vom aktuellen Kontext eine scharfe Auslegung erfahren.

Ganz zum Schluss kommt dann doch noch Hoffnung auf, die Ikone würde an unsere Jugendseite rühren („Like A Rolling Stone“). Drei, vier Zuschauer springen auf und schwingen ihre grauen Locken, aber der Mann auf der Bühne fordert sie dazu auf genau hinzuhören. Er singt die Hymne der jugendlichen Ungebundenheit nicht in einer Weise, dass man dazu tanzen kann. Er macht spürbar, dass sich das Wort „Freiheit“ heute nicht mehr so anhört, wie in den sechziger Jahren. Sie ist anders geworden, diese Freiheit, kaum noch zu erkennen. Und tatsächlich setzen sich die Tanzenden wieder auf ihre Stühle.

Bob Dylan zeigt mit seinem Altersauftritt, dass ein Mann nicht zweimal in den Fluss der Zeit steigen kann, ohne als ein anderer herauszukommen. Er ist nun siebzig Jahre alt. Also erzählt er seinen Zuhörern in der Stimme des grantigen Alten, was er sieht und was er erfährt. Er führt sie nicht zurück in eine Vergangenheit, die es nicht mehr gibt. Mit seinen durchdringenden, vorwärts treibenden Klangmustern leitet er sie durch das Chaos der Gegenwart. Er ist noch immer der Künstler, der die Welt durch seine Erfahrung strömen lässt und sie dann anhält, um ihr in einem Song eine Gestalt zu geben. Das machte er in den sechziger Jahren so und das hat sich bis heute nicht geändert. Bob Dylan lebt seine Metamorphose. Und das mit Standfestigkeit!

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Viele Analysten gehen davon aus, dass hierfür vor allem DVD, Heimkino und Internet verantwortlich zu machen sind. Auch wird ein mangelndes Angebot an guten Filmen beklagt. Ellen Didszus, Leiterin Marktforschung CAG und Prof. Dirk Blothner, Filmwirkungsanalyse Köln haben filmbezogene Daten analysiert, die in den vergangenen Jahren von der FFA auf der Grundlage des GfK-Panels veröffentlicht wurden. Die Ergebnisse zeigen, welchen Einfluss Filminhalte auf das Verhalten der Zielgruppe 20 bis 29 haben und legen nahe, die zurzeit gefahrene Strategie der breitenwirksamen Blockbuster gründlich zu überdenken.

Spätestens seit dem Titanic-Jahr 1998 sieht die Filmwirtschaft ihr Heil in der Produktion und Vermarktung von Filmen, die wie das große Vorbild Titanic möglichst allen Altersgruppen etwas bieten. Damit hat sich eine inhaltliche Ausrichtung von Blockbustern etabliert, in der zwar viele Menschen Platz haben, die aber auf Dauer die unterschiedlichen Bedürfnisse der Kinogänger vernachlässigt. Dieser Trend wurde vor der Jahrtausendwende mit ihren digital produzierten Bilder zwar beeindruckenden, inhaltlich jedoch in der Mitte des Mainstreams schwimmenden Weltuntergangs- und Welterrettungsfilmen auf den Weg gebracht.

Nach der Jahrtausendwende war die Zeit der Weltuntergangsfilme vorbei und es waren mit einem Male keine großen Filme verfügbar, auf die sich mehrere Altersgruppen ähnlich gut einlassen konnten. So belegten im Jahr 2000 eine anstößige Komödie wie American Pie, ein kühler Actionfilm wie Mission Impossible 2, aufstörende Dramen wie American Beauty und The Sixth Sense und ein ungewöhnlicher Historienfilm wie Gladiator die Top 5 des Jahrescharts. Diese Filme lagen sehr viel mehr am Rand des Mainstreams als die Top 5 der Vor- und Folgejahre und gingen einher mit einem beachtlichen Anstieg des Anteils der 20-29jährigen an den fünf erfolgreichsten Produktionen des Jahres.

Frühere Untersuchungen zur Wechselwirkung von Filminhalten und Lebensaltern haben gezeigt: Menschen dieser Altersgruppe wollen Filme sehen, die Grenzen sprengen, die außergewöhnliche Erfahrungen bieten. Sie lassen sich auch auf die oben besprochenen Filme mit breiter Ausrichtung ein, vermissen aber etwas, wenn diese im Kino zu stark vertreten sind. Dann suchen sie woanders nach Erlebnissen, die ihren Hunger nach ungewöhnlichen Erlebnissen stillen. Diesen „Kick“ finden sie, indem sie Filme illegal aus dem Internet downloaden, Horrorfilmabende mit Freunden veranstalten und vieles mehr. (s. vier Studien „Filminhalte und Zielgruppen“ bei www.ffa.de unter Publikationen)

Mit dem Start der Reihen Harry Potter und Herr der Ringe setzte sich im Jahr 2001 die altersübergreifende Ausrichtung der Topfilme für mehrere Jahre durch. Hollywood und die Kinobetreiber waren glücklich. Aber sie zahlten einen hohen Preis: Die Jungen kehrten dem Kino mehr und mehr den Rücken zu. 2004, schließlich, waren die Twens mit ihren spezifischen Interessen so weit verdrängt, dass sich in den Top 5 fast ausschließlich Filme der altersübergreifenden Ausrichtung durchsetzten: Traumschiff Surprise, Harry Potter, 7 Zwerge, Shrek II und Der Untergang. In dem Chart wird die inhaltliche Nivellierung der Top 5 Filme in 2004 als breite Altersverteilung deutlich sichtbar. Lediglich Der Untergang brach aufgrund seines Themas aus dieser Reihe aus und zog überproportional viele Zuschauer über 40 Jahren an.

Ob sich eine Zielgruppe im Kino einfindet, ist abhängig von der durch Inhalte bestimmten Unterhaltungsverfassung, die von der Kinowirtschaft (Produktion, Distribution und Betreiber) unterstützt wird. Wenn man auf eine große, breite Unterhaltungsverfassung setzt – was auch die digitale Revolution möglich machte – verdrängt man unweigerlich Zielgruppen mit spezifischeren Bedürfnissen. Das traditionelle Kinopublikum (die jungen, nach neuen und ungewöhnlichen Erlebnissen suchenden Kinogänger) findet in den am meisten beworbenen Angeboten des Kinos weniger Anhaltspunkte, wirklich auf seine Kosten zu kommen.

Es sind daher nicht allein DVDs, Heimkinos und Internet, die die 20-29Jährigen dem Kino abziehen. Es ist auch die von der Filmwirtschaft seit Jahren unterstützte, altersübergreifende Ausrichtung, die die Jüngeren aus dem Kino treibt und woanders nach den zu ihnen passenden Erlebnissen suchen lässt.

Die Lösung für diese Fehlentwicklung ist eine Abkehr von der Jagd nach dem großen Wurf – „Ein Film für alle! -, der schließlich immer auf einen Einheitsbrei hinausläuft. Stattdessen ist die Zuwendung zu einer Politik der Vielfalt gefordert. Diese konzentriert ihren Einsatz sowohl auf „Blockbuster für alle“ als sie auch auf allen Ebenen der Distribution Filme mit starkem Inhalt unterstützt, auf die sich nicht jeder einlassen möchte. Letztlich handelt es sich bei der Politik der Vielfalt um eine notwendige Antwort auf Veränderungen des Unterhaltungsmarktes unter den Bedingungen seiner Globalisierung.

Weitere Analysen des Zusammenhangs von Filminhalten und Zielgruppen können zeigen, auf welche spezielleren, dafür aber nicht minder marktentscheidenden Bedürfnisse der Kinogänger die Filmwirtschaft heute setzen kann.

Dirk Blothner, Ellen Didszus veröffentlicht in Blickpunkt: Film 51/52 2005.

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Fitzek, H./ Schulte, A. (1993): Wirklichkeit als Ereignis, Band 1. Bonn

Was hat Dr. Hannibal Lecters Vorliebe für Menschenleber mit unserer Kultur zu tun? Dass der Spielfilm wie kein anderes Medium geeignet ist, Entwicklungstendenzen der Gesellschaft aufzuspüren, wird an Filmen wie das Schweigen der Lämmer, Frankie & Johnny oder Der mit dem Wolf tanzt in diesem Vortrag gezeigt (PDF 50KB).

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Worauf beruht die Wirkung von »Der Untergang«?

Der Film von Oliver Hirschbiegel und Bernd Eichinger zog an seinem Startwochenende am 18./19. September 2004 fast eine halbe Million Kinogänger in seinen Bann. Eine erste Schätzung ergibt, dass nicht nur ältere Menschen, sondern auch jüngere zu seinem Kernpublikum gehören. Im Vorfeld taten sich die Analysten schwer damit, die Marktfähigkeit eines solchen Projektes einzuschätzen. Die Vergabekommission der Filmförderungsanstalt kam sogar zu dem Schluss, das Projekt verdiene keine Bundesfilmförderung. Doch wie so häufig geht die Filmwirkung ihren eigenen Weg. Zwischen dem Werk mit Bruno Ganz in der Rolle des Diktators und der seelischen Verfassung der Bürger dieses Landes findet in diesen Wochen eine Wirkung statt, die sich – gemäß den Berichten vieler Beobachter – als „Beeindruckung“, „Nachdenklichkeit“, „Respekt gegenüber der schauspielerischen Leistung“ zum Ausdruck bringt. Bei der Premierenfeier in München soll den Besuchern nach der Vorstellung das Klatschen und Feiern schwer gefallen sein.

Zwei Unterhaltungsströmungen

Wenn man die Wirkung dieses historischen Dramas verstehen möchte, sollte man es in dem Kontext betrachten, in dem es zur Aufführung gelangt. Einige Wochen vor Der Untergang startete derselbe Verleih – Constantin aus München – mit ähnlich großem Erfolg die vom Publikum lang erwartete Klamauk-Komödie (T)raumschiff Surprise. Dieser Film fasste noch einmal eine seit Beginn der 90er Jahre stetig gewachsene Unterhaltungsströmung zusammen, in der es um nichts anderes als den Spaß ewiger Kindheit und Jugend geht. Ausgelassene Comedy-Filme wie der Schuh des Manitu und (T)raumschiff Surprise kann man als Gipfelpunkte der Partyströmung verstehen, deren schnelle Drehungen über viele Jahre eine euphorische Grundstimmung modellierten, die sich über die Alltagswirklichkeit in Deutschland hinwegsetzte und ihr Heil im Dauerspaß entdeckte.

Mit Der Untergang erhält nun die Gegenströmung ein Ausdrucksfeld größeren Ausmaßes, bringt andere Zuschauer in die Kinos und bietet den jüngeren, von der Dauerparty erschöpften Zeitgenossen einen seelischen Verfassungswechsel an. In dem erstaunlich großen Erfolg eines Wirklichkeitsdramas wie The Hours, gewissermaßen aber auch in der psychischen Härte von Der Herr der Ringe konnte man das Erstarken dieser Strömung kommen sehen. Die intensive Stimmung im Führerbunker am Ende des Zweiten Weltkrieges, in der sich das Schicksal des gesamten deutschen Volkes spiegelt, in der Volksaufschwung und Führerliebe im Kanonendonner der Roten Armee verhallen, erinnert die Kinogänger daran, dass keine Party ewig dauern kann und die Wirklichkeit darauf drängt, im Ganzen beachtet zu werden.

Diese zwei Unterhaltungsströmungen – Partyspaß und Wirklichkeitsdrama – stellen die Rahmenbedingungen bereit, in dem Der Untergang seine Wirkung entfaltet. Zehn oder zwanzig Jahre vorher wäre die Stimmung in Deutschland noch nicht reif gewesen für ein solches, seelisch aufwändiges Filmerlebnis. Die Partystimmung musste unter dem Eindruck der lang anhaltenden politischen und wirtschaftlichen Krise an ihren Scheitelpunkt gelangen, bevor ein Film wie Der Untergang Erfolg haben kann.

Dramatisierung des Scheiterns

Aber nicht nur die Rahmenbedingungen sind ausschlaggebend für den Erfolg eines Kinofilms. Das Filmerlebnis selbst ist die andere Seite, die über seine Wirkung entscheidet. Gelingt es, im Erleben des Publikums einen packenden Grundkomplex in Entwicklung zu bringen, fühlen es sich von dem Film verstanden und bewegt und wird es ihn weiterempfehlen.

Wirkungsanalytisch betrachtet, handelt es sich bei Der Untergang um den Komplex des Scheiterns. Mit dem Scheitern von Plänen und Absichten ist jeder Mensch vertraut. Denn nicht immer laufen unsere Unternehmungen so, wie wir es gerne wollen. Das ist ein harter Aspekt der Wirklichkeit, den wir gerne verleugnen. In der gegenwärtigen politischen und wirtschaftlichen Lage, unter dem Eindruck der Bedrohung durch den islamistischen Terrorismus bekommen die Menschen jedoch einen bedrängenden Eindruck was Kollektives bedeutet. Jahrzehntelang haben die Deutschen über steten wirtschaftlichen Fortschritt im Westen oder Fortsetzung der Diktatur unter anderen Vorzeichen im Osten versucht, das nationalsozialistische Kapitel ihrer eigenen Geschichte zu vergessen. Daher brauchte es tatsächlich 60 Jahre bevor ein solcher Film in Deutschland gemacht werden konnte. Unter dem Eindruck der inzwischen nicht mehr zu verleugnenden Bedrohung von persönlichem Lebensstandard und Kultur im Ganzen und angesichts der zum öffentlichen Thema gewordenen Führungsschwäche der Politik sind die Menschen nun bereit, auch den kollektiven Untergang als eine Möglichkeit des Lebens zu begreifen.

Wenn sie die eigenartige Verschränkung zwischen dem gebrochenen Diktatorbild und der Führersehnsucht der ihn umgebenden Generäle, Soldaten, Familien und zivilen Mitarbeiter im Kino beobachten, können sie manche ihrer eigenen heimlichen Gedanken, Hoffnungen und Befürchtungen unterbringen. Sowohl die Sehnsucht nach Führungspersönlichkeiten, die die zeitgenössischen Parteien nicht zu bieten haben, als auch die Abscheu vor dem Missbrauch der Macht lassen sich in diesem Drama mitbewegen. Nicht nur das Scheitern als Erfahrung wird Ereignis, sondern auch das absurde Aufbäumen gegen dessen unaufhaltbaren Lauf. Das sind Momente eines unterschwelligen Alltagsdramas zu Beginn des 21. Jahrhunderts, die in dem Filmdrama über die letzten Tage in Hitlers Bunker einen verdichteten Ausdruck erhalten.

Dirk Blothner

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Buch: Peter Morgan
Regie: Stephen Frears

Die Queen« spielt im September 1997 in England. Das war der Sommer, in dem die ehemalige Frau des Prinzen of Wales, Diana Spencer, bei einem tragischen Autounfall starb und Tony Blair achtzehn Jahre konservative Regierung in Großbritannien ablöste. Autor Peter Morgan und Regisseur Stephen Frears machen aus den Ereignissen eine bewegende Begegnung zwischen dem jungen Labour-Premierminister und der seit fünfundvierzig Jahren regierenden Königin Elizabeth II.

Der Film beginnt mit einer Gegenüberstellung: Auf der einen Seite die alteingesessene Monarchie, vertreten durch Elizabeth II (Helen Mirren). Das Hofzeremoniell hat den plötzlichen Tod der offiziell nicht mehr zur Familie der Windsors gehörigen „Lady Diana“ nicht vorgesehen. Auf der anderen Seite steht der frisch gebackene Premierminister Toni Blair (Michael Sheen), der gerade dabei ist, aus seinem kunterbunten Eigenheim in die ehrwürdige Downing Street umzuziehen und sich in die Würden und Pflichten seines Amtes einzufinden.

Diese konträren Positionen geraten in einen, sich um den Tod Dianas drehenden Wirbel von kollektiver Bestürzung und Verehrung, der sie in der Folge immer mehr erfasst. Er setzt nicht nur in Großbritannien, sondern in der ganzen Welt eine beispiellose Wirkungseinheit in Gang. Der Film macht mitvollziehbar, wie die aus ihr erwachsenden Folgen die britische Monarchie in ihre wohl schwerste Krise stürzen. Dem charmanten und jungenhaften Tony Blair verhilft sie jedoch zu einem charismatischen Debüt auf dem Parkett der Politik. Das Bewegende an dem Film ist, dass die um Diana zentrierte Wirkungseinheit „alte“ Monarchie und „junge“ Regierung zunächst auseinander zu reißen droht, dann aber auf unerwartete Weise in eine gemeinsame Richtung führt.

Königin Elizabeth, eins geworden mit der Tradition der Windsors, lockert sich allmählich aus ihrer festen Spur heraus, akzeptiert den Wandel der Zeit und lässt sich von dem seelisch-medialen Komplex um „die Königin der Herzen“ erfassen. In gewisser Weise kommt dies einer Kapitulation gleich. Aber, anders als erwartet, bezieht Elizabeth daraus keinen Schaden, sondern erlangt neuen und vertieften Respekt. Denn damit wächst die strenge Königin über sich selbst hinaus. Auch Tony Blair muss sich aus seinen Traditionen herauslösen. Die gerade an die Macht gekommene Labourpartei steht mit dem Königshaus auf dem Kriegsfuß. Seine spitzzüngige Ehefrau, sein strategischer Berater und viele andere Funktionäre seiner Partei machen sich über die starre Haltung der Königin lustig und beginnen genüsslich damit, die Monarchie auszuzählen. Gegen diese Haltung setzt sich der junge Premierminister durch und nimmt es in Kauf, die Einheit der aus der Wahl siegreich hervorgegangenen Partei einer Belastungsprobe zu unterziehen. Doch gerade durch sein ungewöhnliches Engagement verankert sich Tony Blair in den Herzen seiner Landsleute. Weil sich Regierungschef und Staatsoberhaupt dazu durchringen, gegen den Strom zu schwimmen, überwindet schließlich die Nation als Ganzes den durch den Tod Dianas aufgerissenen Graben zwischen Tradition und den Forderungen des Tages.

Der ruhig und konzentriert wirkende Film von Stephen Frears verrückt zwei einander konträr gegenüberstehende und verfestigte Lebensbilder in ein mitreißendes, gemeinsames Werk. Er macht auf bewegende Weise spürbar, wie eingeschliffene Haltungen durch den Ruf aktueller, seelisch-kultureller Wirkungseinheiten eine Verzauberung erfahren. Für Elizabeth konnte die aus dem Tod Dianas entstandene, kollektive Ergriffenheit das Ende der Monarchie bedeuten. Für Tony Blair war sie eine willkommene Gelegenheit, seine Position als Regierungschef und seine Verankerung im Volk zu festigen. Der Film wirft beide Schicksale in den Wirkungsbereich einer dritten Größe, die sie nur begrenzt in der Hand haben. Er lässt mit vollziehen, wie Zwei in einem Dritten aufgehen. Und heraus kommt etwas Viertes, was niemand der Beteiligten im Blick hatte und keiner voraussehen konnte. So verrückt und phantastisch geht es zu – auch in der Welt der Politik.

Die Strömung der „Königin der Herzen“ hatte 1997 Tony Blairs enorme Popularität begründet. In diesem Fall hatte er das Glück, eine Wirkungseinheit für sich nutzen zu können, die auch heute noch in einem ähnlichen Sinne wirksam ist. Aber die seelisch-kulturelle Wirklichkeit meint es nicht immer so gut mit ihren Akteuren. Tony Blair sieht sich heute einer wachsenden Kritik wegen seiner Irakpolitik ausgesetzt. Sein, zusammen mit dem amerikanischen Präsidenten vor fünf Jahren begonnener, militärischer „Kampf gegen den Terrorismus“ ist inzwischen dabei, sich gegen seine Erfinder zu wenden. Im Film wird Blair von der Königin in ihrem letzten Gespräch im Buckingham Palace auf diese Zeit vorbereitet. Sie sitzt schon länger auf dem Thron und weiß, dass alles, was die Menschen in die Welt setzen, sich schließlich gegen sie und ihre besten Absichten wendet.

The Queen ist mein persönlicher Oscar-Favorit.

Dirk Blothner

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Buch und Regie: Cameron Crowe

Wahrscheinlich ist Elizabethtown der wunderbarste Film, den Cameron Crowes bisher geschaffen hat. Jerry Maguire – Spiel des Lebens (USA 1996) oder Vanilla Sky (USA 2001) konnten in Hinblick auf Figuren und Schauspielerführung vielleicht mehr überzeugen. Aber der neueste Film des außergewöhnlichen, amerikanischen Filmemachers und Drehbuchautors hat Qualitäten, die dem Kino einen Weg in die allgemein als ungewiss beklagte Zukunft weisen können.

Elizabethtown ist psychologisch gesehen außerordentlich modern. Er setzt eine Symphonie der Wirklichkeit in Gang. Man kann ihn als ein materiales Symbol des Lebens verstehen. Der Film vertraut darauf, dass ein überpersönlicher Fluss von Grundsituationen, Metamorphosen und Wendungen einen Wirkungsprozess zu tragen versteht. Wenn man es so sehen will, kann er einem deutlich machen, dass das Seelische nicht in den Gehirnen der Menschen sitzt, sondern sich in den Straßen, den Schuhen und Dingen, den Märkten, den Filmen, den Gebäuden und allem anderen, was Crowe und sein Kameramann John Toll an Ansichten der USA zusammengetragen haben, zum Ausdruck bringt. Die Welt ist das „aufgeschlagene Buch der menschlichen Wesenskräfte“ möchte man mit Marx angesichts dieses ungewöhnlichen Films sagen.

Die seelische Wirklichkeit macht es möglich, alles um einen Turnschuh zu zentrieren. Nicht nur das Leben des Designers Drew Baylor (Orlando Bloom), sondern auch das Schicksal eines internationalen Sportwarenkonzerns. Der Schuh ist am Anfang ALLES und schon nach einigen Minuten NICHTS. Erfolg und Scheitern ist eine der am meisten beachteten Volten unserer Zeit. Was kommt nach dem Nichts? Cameron Crowe beantwortet diese Frage mit dem verrückten, aber deswegen umso liebenswerteren Mädchen Claire (Kirsten Dunst), die dem erfolgsverwöhnten New-Economy-Mann Szene für Szene hineinführt in den vielgestaltigen, überraschenden, banalen und doch wunderbaren Fluss des Lebens.

Außergewöhnlich und von deutschen Cineasten oft übersehen sind der seelenanaloge Aufbau und Stil des Films. Hier ist jemand am Werk, der nicht nur eine Geschichte zeigen, sondern zugleich seine zutiefst psychästhetische Auffassung von der Wirklichkeit sinnlich spürbar machen will. Das mag manchen Kinogänger oder an klassische dramaturgische Modelle gewöhnten Kritiker verunsichern, aus der Sicht der Filmwirkungsanalyse jedoch haben wir es mit einem engagierten Versuch zu tun, mitten hineinzuführen in die aktualgenetischen Wendungen der Wirklichkeit. Wenn man die vertrauten Kategorien zurückstellt und sich dem musikalisch reich untermalten Bilderfluss überlässt, erhält man eine Ahnung davon, was es heißt, aus einer von Abstraktionen wie „Erfolg“ und „Gewinn“ bestimmten Welt zurückzufinden in den wunderbaren Alltag des Lebens. Nicht die Firmen, die zurzeit die Welt beherrschen sind „groß“. Es ist der All-Tag, der unsterbliche Größe besitzt – mit seinen Gesichtern, seinem Witz, seinen Hoffnungen und Kränkungen, seinen Gegenständen und den Bildern, in denen die Menschen auf Zeit zusammenfinden. Er wird uns auch wieder aufnehmen, wenn die Welt bestimmenden Konzerne mit ihren abstrakten Zielen zugemacht haben. Dass ein Film mit einem solchen Plot, mit derart langen Szenen ohne eigentliche Handlung die Zuschauer dennoch auf ihren Sitzen hält, ist ein Beweis dafür, dass wir in einer Wirkungswelt leben, die sehr viel bunter, phantastischer und verrückter ist als uns die meisten anderen Filme weis machen wollen.

Was hat das mit der Zukunft des Kinos zu tun? Ich denke, dass die digitale Revolution inzwischen an eine Grenze gestoßen ist. Sie hat sich anstecken lassen von der allgemeinen Jagd nach dem Großen und dem Perfekten, vor allem nach abstraktem Erfolg. Das ist die Stunde einer neuen Generation von Filmerzählung. Sie löst sich von der zu engen Auffassung, dass Filmwirkung bedeutet, sich mit einer Figur zu identifizieren. Filmemacher wie Cameron Crowe wissen, dass sie dem Erleben des Publikums mit allem, was die Wirklichkeit bietet – auch mit unbekannten Nebenfiguren, langen Fahrten durchs Land und „überpersönlichen“ Figurationen – eine Ausdrucksform anbieten können. Wenn sie damit den Fluss des Lebens spürbar machen! Sie wissen, dass der Film von allen Kunstformen am besten dazu geeignet ist, der menschlichen Seele ein Spiegel zu sein. Und dieses Wissen bringt sie dazu, den ungeheuren Aufwand auf sich zu nehmen, eine solch märchenhafte Symphonie des Lebens zu schaffen wie Elisabethtown. Ich denke, ähnlichen seelenlogischen Werken gehört die Zukunft des Kinos. Denn hier gibt es noch sehr viel zu entdecken und auszuprobieren.

Dirk Blothner

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Der Beitrag Elizabethtown erschien zuerst auf Prof. Dr. Dirk Blothner.